Au moins cette fois, je suis sûre que celui dont je vais vous parler n'est pas un inconnu pour plusieurs d'entre vous : il s'agit du fameux Diego Ortiz, dont les formules de diminutions ornent nos recueils de partitions...
Diego Ortiz est un musicien et compositeur espagnol, né vers 1510 à Tolède et mort probablement en 1570 à Naples.
C'est l'un des premiers auteurs de recueils d'œuvres basées sur des variations instrumentales. Il publie à Rome en 1553, le Tratado de Glosas(le titre complet est Tratado de glosas sobre cláusulas y otros généros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz).
A la suite de La Fontegara et Regola Rubertina de Silvestro Ganassi, dont je vous ai parlé la dernière fois, le Tratado de Glosas éclaire la technique de la diminution, appliquée à la viole de gambe qui était l'instrument de Diego Ortiz.
J'ai choisi de vous faire écouter une série de quatre diminutions extraites du Tratado de Glosas, sur la chanson "Doulce Mémoire" de Pierre Sandrin (1490-1561). Cette chanson a connu un grand succès dans toute l'Europe. Les paroles sont attribuées à François Ier.
Commençons par la version chantée, histoire de vous mettre le thème dans l'oreille :
Doulce mémoire en plaisir consommée O siècle heureux qui cause tel savoir La fermeté de nous deux tant aimée Qui à nos maux a su si bien pourvoir
Or maintenant a perdu ton pouvoir, Rompant le but de ma seule espérance, Servant d'exemple à tous piteux à voir Fini le bien le mal soudain commence
On pourrait continuer par une version sans diminution, à la flûte à bec, avant d'attaquer les réjouissances proprement dites :
Voici donc enfin la première des quatre "recercadas" :
Oh ! Voilà la deuxième !
Et la troisième ? Vous la voulez, la troisième ? Y a qu'à demander !
Ah ! Voici cette fois quelque chose que l'orchestre ne jouera pas, mais chantera avec les choeurs.
Plaisir d'amour est une chanson de Jean-Pierre Claris de Florian, petit-neveu de Voltaire, noble sans fortune, officier dans un régiment de dragons, romancier, conteur, poète, dramaturge. Florian entrecoupait ses œuvres de petites poésies charmantes que les musiciens de l'époque s'amusaient à mettre en musique.
C'est ainsi qu'il écrivit en 1784 un petit poème "La romance du chevrier", qui sera mis en musique par le musicien Jean-Paul Egide Martini, sous le titre que nous connaissons aujourd'hui. Hector Berlioz en fit un arrangement pour baryton et orchestre de chambre en 1859.
Cette chanson est connue dans le monde entier et a été reprise par de nombreux interprètes.
Je vous en propose deux versions, la première par Yvonne Printemps, chanteuse lyrique bien connue de vos arrière-grand-mères (ou grand-mères, selon votre âge), la seconde par Joan Baez, quant à elle plutôt connue de vos mères (ou de vous-même, selon votre âge). J'ai quand même une petite préférence pour la deuxième.
Plaisir d'amour ne dure qu'un moment,
Chagrin d'amour dure toute la vie.
J'ai tout quitté pour l'ingrate Sylvie.
Elle me quitte et prend un autre amant.
Plaisir d'amour ne dure qu'un moment,
Chagrin d'amour dure toute la vie.
Tant que cette eau coulera doucement
Vers ce ruisseau qui borde la prairie,
Je t'aimerai, me répétait Sylvie,
L'eau coule encore, elle a changé pourtant.
Plaisir d'amour ne dure qu'un moment,
Chagrin d'amour dure toute la vie.
Les paroles en anglais ne sont pas une traduction mais un ajout :
The joys of love are but a moment long The pain of love endures the whole life long
Your eyes kissed mine, I saw the love in them shine You brought me heaven right there when your eyes kissed mine
My love loves me, and all the wonders I see A rainbow shines thru my window ; my love loves me
And now he's gone like a dream that fades into dawn But the words stay locked in my heartstrings ; my love loves me
Au concert Ratouli, nous jouerons quatre Tarentelles.
Photo : aracnofilia.org
La Tarentelle est une danse populaire pratiquée dans le sud de l'Italie. Particulièrement vivante, cette mélodie en 6/8, accompagnée d'une danse entraînante et joyeuse, était jouée au cours de cérémonies qui pouvaient durer des journées entières, auxquelles tout le village participait, afin de guérir ceux que l'on croyait être victimes de tarentisme ou tarentulisme : on croyait que la morsure de l'araignée appelée tarentule dans cette région d'Italie plongeait la victime dans un état de profonde léthargie pouvant entraîner la mort. En réalité, la morsure de cette araignée (Lycosa tarentula) n'est dangereuse que pour les insectes dont elle se nourrit, et pas du tout pour l'homme. On pense que ce rituel de guérison par la danse était en fait un moyen détourné de pouvoir faire la fête à une période, au XVIIe siècle, où la religion interdisait la danse et la musique païennes.
Je n'ai pu trouver de vidéo que pour la première des quatre Tarentelles, la Napolitaine, qui est aussi la plus connue.
Je sais bien que j'avais dit que je traiterais le sujet sur le mode chronologique, eh bien finalement, pas du tout, nous allons continuer à nous balader entre le XVe et le XVIIe au gré de ma fantaisie (et puis d'abord, c'est moi qui décide) (en fait c'est super dur de trouver des infos sur internet avec les vidéos qui vont bien, quand on n'y connaît rien à la base comme moi, et donc je prends comme ça vient).
Pour ce troisième épisode, je vais m'intéresser à Silvestro Ganassi dal Fontego, incontournable théoricien de l'art de la diminution mais dont j'ai eu beaucoup de mal à trouver des enregistrements et cette fois, j'en parlerai (un peu) plus que je ne pourrai vous en faire écouter.
Silvestro Ganassi est un compositeur et théoricien italien né à Venise en 1492 et mort au milieu du XVIe siècle. C'était également un instrumentiste connu à la flûte à bec et à la viole de gambe.
Il a écrit La Fontegara en 1535, traité d'improvisation et d'ornementation, et première méthode connue pour la flûte à bec, ainsi que Regola rubertina en 1542, traité pour la viole de gambe, qui explique également l'art de la diminution.
Je traduis (de l'anglais) le commentaire de la vidéo ci-dessous, laissé par son interprète :
Le traité sur les diminutions de Silvestro Ganassi, "Opera intitulata Fontegara," publié à Venise en 1535, s'adressait au départ aux joueurs de flûte à bec et d'autres instruments à vent. Malgré la précision de cet ouvrage, Ganassi n'a pas laissé de pièces complètes pour la flûte à bec. J'ai transcrit pour la flûte un "ricercar" trouvé dans le traité de Ganassi pour viole de gambe, "Regola Rubertina". Dans "La Fontegara", Ganassi dit : Vous devez savoir que, comparé à la voix humaine, tout instrument est de moindre valeur. C'est pourquoi nous essayons d'apprendre de la voix et de l'imiter".
J'utilise une flûte soprano en sol de type "Ganassi".
Notes :
- Le ricercar ou ricercare est une ancienne forme musicale basée sur le procédé de l'imitation (=reproduction dans une ou plusieurs parties d'un dessin musical proposé précédemment par une autre partie ; c'est la base du contrepoint, du canon et de la fugue)
- La flûte "Ganassi" n'est pas un instrument ancien, mais une création moderne inspirée d'une flûte de la Renaissance retrouvée à Vienne (il s'agissait d'une flûte alto en sol) et des doigtés proposés par Ganassi dans La Fontegara ; vous pouvez voir des flûtes Ganassi ici (je ne suis pas sûre de l'existence d'une flûte soprano en sol, il y a peut-être une erreur dans le commentaire - si quelqu'un qui s'y connaît passe par là...)
A la viole de gambe maintenant (et voix aussi vers la fin), d'autres extraits de Regola Rubertina.
Pour les anglophones, il y a sur youtube une leçon de flûte à bec en trois parties basée sur la Fontegara, réalisée par un prof italien ; j'aurais bien tenté une traduction mais j'ai vraiment trop peur de dire des bêtises et de donner de mauvais conseils, voici donc simplement les liens si ça intéresse quelqu'un :
De retour du fameux concert, il me semble opportun de compléter l'article préparatoire(je n'ai pas pris de notes, ça sera donc de mémoire, que j'espère pas trop défaillante).
Ottorino Respighi (photo operav.it)
Le programme n'était pas tout à fait le même que celui annoncé. De plus, il était trié dans l'ordre chronologique (je me disais aussi que ça faisait brouillon). Nous avons donc écouté, dans l'ordre : Lully, Haendel, Respighi, Caplet et Debussy (exit Gossec ah ah ah).
Daniel Tosi, le chef d'orchestre que vous connaissez tous, a eu le temps de nous expliquer plein de choses en attendant que l'orchestre soit au complet. Il ne s'agissait pourtant que d'un orchestre de chambre, notion qu'il me paraît important de réviser vue l'abondance de notes prises à ce sujet par ma voisine de gauche.
L'orchestre de chambre est à la base un orchestre à cordes (frottées) et se compose généralement de quatre premiers violons, trois seconds violons, deux altos, deux violoncelles et une contrebasse. Cette composition permet d'assurer toutes les voix. Il arrive que l'on rajoute des instruments, soit en renfort dans l'un des pupitres pré-cités si l'un des musiciens est particulièrement mauvais (ah ! j'invente pas ! c'est M'sieur Tosi qui l'a dit !) (idée de jeu : lorsque vous écoutez un orchestre de chambre où il y a, par exemple, quatre seconds violons, amusez-vous à repérer lequel est le mauvais), ou alors d'autres instruments en fonction des œuvres interprétées (par exemple, un clavecin pour une œuvre baroque).
Le programme alternait des œuvres avec et sans harpe, pour ne pas lasser l'auditoire et ménager la harpiste (c'est très physique, la harpe !).
Nous avons donc écouté :
La suite n°7 en sol mineur de Jean-Baptiste Lully
(XVIIe siècle, période baroque)
J.B. Lully (image Wikipedia)
Nous avons eu droit à une consistante biographie de Lully vu qu'il manquait encore pas mal de musiciens, dont je vous passe les détails, vous aviez qu'à être là. Lully, né italien, devenu surintendant de la musique de Louis XIV, mort de la gangrène à 55 ans au sommet de sa gloire, après s'être transpercé le pied avec son bâton de musique, et tombé dans l'oubli pendant presque trois siècles. Lully a créé l'opéra français alors que l'on pensait que seule la langue italienne s'y prêtait.
Question subsidiaire : qu'est-ce qu'une suite ?
A l'époque baroque, une suite est un ensemble de pièces de même tonalité (ici, sol mineur). La suite baroque alterne des airs de danse en fonction de leur rythme, lent ou vif, destinés à l'origine à être joués lors des bals et enchaînés rapidement (ce qui explique la tonalité unique, car à la fin de la Renaissance les bals étaient accompagnés au luth qui devait être accordé en fonction de la tonalité).
Je n'ai pas trouvé de vidéo pour la suite n°7, mais comme ce serait dommage d'être privés de Lully, je vous mets celle du Bourgeois Gentilhomme, avec un orchestre nettement plus baroque que celui de cet après-midi (qui si je ne m'abuse, comportait quand même un violon baroque).
Concerto en si bémol majeur, op.4 n°6 pour harpe et orchestre à cordes de Georg Friedrich Haendel
Danses et airs antiques pour orchestre à cordes d'Ottorino Respighi
(Début XXe, mais Respighi n'était pas du tout de son temps et faisait plutôt dans le genre néo-classique / romantique) (avec un zeste de sonorité baroque, quand même)
Divertissements à la française et à l'espagnole d'André Caplet (1878-1925)
Ah ! Un petit nouveau !
André Caplet est un contemporain et ami de Claude Debussy, dont il a orchestré plusieurs œuvres. Il a écrit ces divertissements pour harpe seule en 1924.
Sur le divertissement à l'espagnole que vous pouvez entendre et voir ici, regardez bien les pieds de la harpiste. Frédérique Cambreling nous a expliqué que Caplet, au lieu d'éviter comme le font généralement les compositeurs les altérations acrobatiques, en a au contraire joué dans ce morceau.
(J'ai préféré l'interprétation de Frédérique Cambreling, plus "légère", à celle-ci).
Danses sacrée et profane pour harpe et orchestre à cordes de Claude Debussy
Et voilà ! C'était long, mais intéressant. Je n'ai pas regretté d'avoir préparé ce concert, surtout concernant la harpe que je découvrais vraiment. Et puis c'est bien agréable de reconnaître le début des morceaux...
Article préparatoire au concert obligatoire de samedi 5 février
Alors autant vous l'avouer tout de suite, ici chez nous, Humaines comme hérissons, personne ne connaît rien à la harpe. Du coup, Léone a pensé que pour profiter sans s'endormir au mieux des TROIS heures du concert obligatoire de samedi : "Danses pour harpe", il serait judicieux de se renseigner auparavant, à la fois sur l'instrument en question et sur les œuvres au programme ; elle a donc demandé à son Humaine de s'en charger.
C'est parti !
L'instrument
La harpe est un instrument à cordes pincées, dont les premières traces remontent à 3500 ans avant notre ère. Elle était déjà connue dans l'Egypte antique. Elle s'est ensuite répandue sur tous les continents, sous différentes formes.
crédit photo : http://alfaric.com
Au Moyen-Âge, la harpe reste diatonique, ce qui fait qu'elle sera plus ou moins délaissée à la Renaissance au profit du luth et des nouveaux instruments à clavier.
A la fin du XVIIe siècle, un luthier bavarois invente une harpe équipée de pédales permettant des modulations. Cette harpe est dite "à simple mouvement" (j'explique après).
Vers 1800, le facteur de pianos Sébastien Érard invente le "mouvement à fourchettes" qui va permettre toutes les altérations : c'est la harpe diatonique à pédales à double mouvement(j'explique après), dite aussi "harpe classique".
En 1894, Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel, essaya de reprendre le principe des harpes chromatiques à double rangées de cordes croisées, mais le succès de cette harpe fut de courte durée et à la mort de Gustave Lyon en 1936, elle disparut presque complètement de la vie musicale.
crédit photo : wikipédia
La harpe classique possède donc de 40 à 46 cordes (pour les harpes d'étude) et 47 cordes (pour les harpes de concert), ce qui lui donne une tessiture de six octaves. Certaines cordes sont colorées pour permettre de repérer les notes principales : les do sont rouges et les fa sont noirs ou bleus. Les autres cordes sont incolores.
La harpe à pédales peut être à simple mouvement (anciennement) ou à double mouvement. Dans les deux cas, on fait allusion au mécanisme reliant les pédales aux cordes pour en modifier la longueur et permettre de jouer les altérations, c'est-à-dire les dièses et les bémols.
Sur une harpe à double mouvement, chaque corde peut jouer trois hauteurs : bémol si la pédale est relâchée (= en haut), bécarre si elle est bloquée sur le cran du milieu, et dièse si elle est tout à fait enfoncée.
Il y a 7 pédales qui modifient les 7 notes de la gamme sur toutes les octaves. De gauche à droite, elles correspondent aux notes ré, do, si, mi, fa, sol, la pour la grande harpe. Les trois premières pédales sont réservées au pied gauche, les 4 dernières au pied droit.
Il y a encore de nombreuses sortes de harpes dans le monde, dont la plus connue est sans doute la harpe celtique.
Ottorino Respighi (1879-1936), compositeur italien : Danses et airs antiques pour orchestre à cordes Début XXe : c'est la période post-romantique / moderne, mais Respighi faisait plutôt de l'ancien, disons donc néo-classique / romantique
Georg Friedrich Haendel (1685-1759) : Concerto en si bémol majeur, op.4 n°6 (sur le programme ils disent n°62 mais je pense que c'est une erreur) pour harpe et orchestre à cordes XVIIIe siècle, période baroque
François-Joseph Gossec (1734-1829), compositeur officiel pendant la Révolution française : Symphonie concertante en ré majeur du ballet Mirza pour 2 harpes et orchestre (là, sans garantie : c'est marqué "Grétry" sur la vidéo mais paraîtrait que c'est bien de Gossec - en plus c'est pour violon et violoncelle, mais bon, j'ai rien trouvé d'autre et comme ça vous aurez au moins entendu du Gossec, sauf si c'est du Grétry) (oh et puis hein, même pays, même époque, on va pas chipoter non plus) (le premier qui ose demander ce que c'est qu'une symphonie concertante, je le... bon OK - pffff, c'est pas vrai, on m'aura tout fait ici - alors : la symphonie concertante, ou en italien sinfonia concertante, est une forme musicale née à l’époque classique au croisement de la symphonie et du concerto ; c'est une forme concertante car elle est écrite pour un ou plusieurs solistes et un orchestre ; c'est une forme symphonique car les parties du ou des solistes ne sont pas en opposition ou en conflit avec l'orchestre, de sorte que l’œuvre « sonne » comme une symphonie avec des passages solo ; et encore merci wikipédia). XVIIIe siècle, période classique
Claude Debussy (1862-1918) : Danses sacrée et profane pour harpe et orchestre à cordes
A l'origine, Debussy avait composé ces danses pour la harpe chromatique, mais elles sont maintenant jouées sur la harpe à pédales à double mouvement (révisez plus haut si vous avez déjà tout oublié). Début XXe siècle, période moderne
L'interprète
La harpiste est Frédérique Cambreling, harpe solo à l’Orchestre National de France puis membre de l’Ensemble Intercontemporain et enseignante à Musikene (Centre Supérieur de Musique du Pays Basque en Espagne). Elle a un site ici.
Je pense qu'il s'agit d'une répétition commentée, car le concert est semble-t-il prévu le lendemain dimanche pour une durée d'1h15 (eh oui, c'est moins long, mais faut payer).
C'est l'un des premiers auteurs de recueils d'œuvres basées sur des variations instrumentales. Il publie à Rome en 1553, le Tratado de Glosas (le titre complet est Tratado de glosas sobre cláusulas y otros généros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz).
